小津安二郎本文转自文艺生活纪念小津安二郎岁诞辰。▼▽▼

影人独语

我认为，电影是以余味定输赢。最近似乎很多人认为动不动就杀人、刺激性强的才是戏剧，但那种东西不是戏剧，只是意外事故。

泥中之莲，泥土是现实的，莲花也是现实的，泥土肮脏，莲花却清丽，可是莲花的根在泥土中。我想可以通过描述泥土和莲藕来衬托莲花，也可以反过来通过描写莲花凸显泥土和莲藕。战后的社会不干净，混乱肮脏，我讨厌这些，但这是现实，与此同时，也有谦虚、美丽而洁净绽放的生命，这也是现实。

性格是什么？就是人。人没有塑造出来就不行。我认为这是所有艺术的宿命。即使感情出来了，人没有塑造出来就不行。哪怕表情做到百分之百，也无法将性格表现出来。极端地说，表情甚至会妨碍性格表现。

有人跟我说，偶尔也拍些不同的东西吧。我说，我是“开豆腐店的”。做豆腐的人去做咖喱饭或炸猪排，不可能好吃。

常听人说“为了艺术”，但我认为那是对艺术的掉以轻心。

——小津安二郎

小津神话中的“生”之道

文/东遇西

得闲，接连看了小津安二郎九部影片，《早安》《东京物语》《彼岸花》《秋刀鱼之味》《秋日和》《早春》《小早川家之秋》《东京暮色》《浮草》，手头还余《浮草物语》《青春之梦今何在》《非常线之女》等数片，均是默片，也全是小津安二郎的最后作品。 　　

一对于电影史来说，每个时代都会有一些名字沉淀下来，慢慢地成为神话的一部分，小津安二郎无疑正是这样的名字。对于小津和他的作品来说，承受这样的荣誉并不为过，“小津神话”本身没有任何值得非议的地方。但就所见的种种，被神话了的不仅仅是小津的作品、小津的风格，某种程度上连他的人品也被神话了。

由作品看到创作者的所历所思，这是极有深度的读解，但若要一一对应，大部分人恐怕都不具备这样的能力，于是简单地把作品等同于人品的认知，也就成了“被神话”的副作用之一。最常见的例子，无疑是对小津作为侵略者事实的选择性回避。在他的电影中，对于战争的留恋或反感或反思，时常可见，但并没有一个统一的观点。就这一点来说，他显然对自己是否“也”是战争受害者的这一观点持怀疑态度。

在这股神话大潮之中，关于小津的种种说法，究竟带给不熟悉他的观众何种印象呢？他是易懂的还是晦涩的？在被神话的同时，又有多少人强调了他作品的平易近人，即作品中极鲜明的娱乐性？由这个角度出发，可以看到时下流行的所谓艺术性与娱乐性无法兼容的伪精英解读之偏颇，这是“小津神话”中一个更大的侧面。一些人强调了独一无二的小津艺术，把他供奉在殿堂之上，却不经意地忘记了那个能够娱乐最广泛大众的小津，那个说电影是“站在桥下拉客的妓女”的小津以及这句话中的真谛。二出乎意外的是，小津的镜头之下，并没有东京，尤其没有“小津的东京”。

是的，他的镜头里或许有东京的一隅、一角、一山、一水或者即景，但这些存在的事物可以出现在任意城市之中，具有同样的内涵，同样的指喻。可为何在小津的镜头下，它们成为了东京的象征呢？唯一的解释，这是外人看日本的方式，他们用东京指喻日本，又以浮光掠影的片段来指喻东京，最后再归结于小津镜头之下。如此而来，小津和他的作品就成为“最日本”的佐证。与这种佐证类似的，是那些反复传颂的所谓“小津的诗意镜头”，女儿出嫁的梳妆台、野外凄叫的乌鸦等等，在这些微小的元素背后，其实存在着一个被物化或者符号化了的小津。

对于小津来说，我想这是一种悲哀。当他把镜头对准那些生活在环境之中的人（显然不仅仅是东京人），当他不厌其烦地在每个故事中把镜头对准那些只留下背影的人，当他用离地三尺的镜头对准人的面部传达出一份赤子的敬畏之心的时候，他恐怕从来没有想过若干年后被提及最多的居然是一些拟人化的物，而生命本身、那些“世界上最引人入胜、最令人兴奋的东西——人的脸孔”却被当成了叙事的无生命元素之一。而最致命的是，当所有的事物都被引申出诗意的时候，诗意本身也变得无足轻重了。

三小津安二郎一直在不厌其烦地讲述发生在家庭中的故事。这些故事中，尽管人物似曾相识，连名字都大同小异，但矛盾冲突的力度和性质却大相径庭。《早安》里，由看电视这一行为出发，引发出一场不大不小却充满矛盾的纠葛，最后电视机被买回家中，轻巧地讲述出一个渗透着世风人情的喜剧故事；《东京暮色》里，小女儿被情人抛弃，最后在恍惚中意外殒命，灰暗的色调烘托出一个不折不扣的悲情故事；《早春》里，一对夫妇历经感情波折，最后重回伦理规范之内，却是一出不悲不喜的社会剧……在这些价值迥异的故事里，我们可以清晰体会到其中含混、多样的情绪，由此折射出一个有着复杂多变内心世界的创作者，某种意义上，这才是真正的小津安二郎。

真正的小津安二郎，并非如通常所言“从不夸张和扭曲人物的处境”，相反，他是一个极其追求戏剧性的导演。这一点上，他与黑泽明并无质的不同，只是恰好处于叙事的两极，一个追求宏大的史诗风格，一个追求日常生活的内部戏剧性。即使撇开《早安》这种典型的喜剧不谈，小津安二郎的故事中常见的死亡、婚姻、爱情、血缘相认等等情节，都是典型的戏剧性事件。不同的在于小津安二郎的处理上，他弱化了戏剧性情节在整体结构中的地位，而是更多的将焦点集中在进程之上。四小津安二郎几乎一成不变地使用着同样的技巧：略带仰角的视点、固定不动的镜头，某种意义上，这是他观察世界以及人物的方法，或者是以一种虔敬的心态对待人生的喜怒哀乐，并用极简的、平静的口吻讲述出来。但这一切并不能完全概括他的风格，例如《早春》，就明显地用上了移动镜头；另一个更重要的手法，与固定镜头紧密结合的，是他大量运用着的正反拍以及快速剪切。如果说这种单一的角度、稳定的视点给故事带来一丝凝滞的话，那么这种正反打和切接就为故事带来了一丝跃动，这也有效地中和了前者所带来的沉闷。小津之所以是浅显的而不是晦涩的，这些技巧的辩证统一是极其关键的原因。

一者静，一者动，这看似矛盾的手法为何会被有效地统一起来呢？形式与内容如何完美地融为一体？这就需要我们深入到故事的世界之中。就故事的形态来说，小津的故事主要依赖于对话场景，因此，构建节奏、构建出一个并不令人反感的叙事节奏，必须在内部加快进度，这就为频繁的正反打和剪切带来足够的理由。再就电影语言来说，可以发现这种矛盾其实反映出小津安二郎的某种心态。在日本电影发展的过程中，从无声到有声、从黑白到彩色，小津安二郎恰逢其会。作为当时一位极重要的甚至可能是最重要的导演，小津安二郎并没有体现出一种与时俱进的态度，相反地，他的转变是缓慢或者滞后的。与之类似，在对电影语言的运用中，小津安二郎也有着类似的心态，这使他更多地保留了在最初阶段所掌握的电影语言，并持续了他的整个电影生涯。这种求新求变与守旧也是一组矛盾，当然这种矛盾并非是不可协调的，最终的结果也证明了这一点。 　　

五小津安二郎的故事里的世界也是充满矛盾的。 　　

在《彼岸花》和《东京暮色》之中，表达的都是小津安二郎对于年轻人追求自己幸福的观点，但纵观两部电影的结局，表达的却是一个相互矛盾的思想。在《东京物语》、《秋刀鱼之味》、《浮草》中，父母与儿女之间的矛盾也均展现地淋淋尽致。这种纵横交错的矛盾与冲突，就构成了小津安二郎的全部世界。而小津安二郎本人，对这种矛盾并没有体现出某种成见，可以发展成悲剧，或者喜剧，有时候则不悲不喜渗透着超脱。在小津的故事中，得与失是兼具的，对应他自己的人生，同样如是。他没有得到男女之爱，但却拥有母子之亲。因此，即使矛盾冲突无法得到完美的结局，他也相信这不是纯粹的悲剧。

正视这种人生，体会到生的喜悦，必然体会到老病死的痛苦；体会到别离的悲伤，必然体会到团聚的欢愉；体会到得的喜悦，必然体会到失的烦恼。这些情绪在小津安二郎的世界里不是单一存在的，而是两者互生的。而他的丰满的人生哲学的两面体现，也即是生命状态中的“静与动”。具体的说，小津安二郎是以一种虔敬的态度叙述律动的人生故事，“静”是抵达彼岸的渡船，而彼岸是“动”。

六在小津安二郎的电影世界里，“静”就是追求的方法，“动”是目标，是永恒的价值之体现，也就是人生。在这个“动”的世界中，生命的存在也完全基于这种“动”，这种“生”的思想，也正是小津安二郎想要通过他的作品来表达的主旨。在这种“生”的状态之下，没有一成不变的事物，万物无时不刻不在运动、变化，也必然会出现好与坏的多面性。所以，“小津的东京”就是不断变化着的东京，而每样在小津电影中存在的事物，都代表着对“生”的敬畏与赞美，那么无所谓什么镜子、乌鸦或者它们所代表的诗意，因为在这个生的世界中，万物一齐。七这种“生”之道，这种彻头彻尾地对生的肯定，大约也就是小津安二郎的思想。如果一定要给其一个定义，我觉得则更接近老庄一脉的“道”之思想。以《浮草》为例，故事情节中的每一次或大或小的冲突，都蕴藏着悲与喜相互转化的力量，并不静止于一种态度。

小津的价值是不依附于矛盾冲突的结果，因为他展示的是“道”，是事物不间断的发展，在“道”之下，生与死、动与静、祸福宠辱这些互相矛盾的事物都是可以转化的，所以在小津的故事世界里，无论结局的悲与喜，它总是表达着同样的含义，那就是生之美的无与伦比。

通晓这种“道”之永恒，凡事顺其自然，反而能够以静之心发现生之美，并面对生之动荡。这种精神对于今天的我们尤其可贵，身处一个变化较之过往尤其快速的时代，在一波又一波所谓流行浪潮攻袭之下，有多少人还能以静之心去发现生之美，去善待生之美呢，尤其当小津本身已成为神话的时候。

小津安二郎

年12月12日—年12月12日，日本电影导演。小津安二郎一生共导演54部作品，题材以日本家庭为主，镜头中试图把日本式的美发挥到极致。终身未娶，一生与母亲生活在一起。2年，小津安二郎母亲的病逝是对他的最大的打击。第二年，小医院中，这一天刚好是他的60岁诞辰。他的墓碑上，按照他的遗愿，只留下了一个字——“无”。

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