活动当天的傍晚上海匍匐在青涩的光芒中，从地铁走去书店的路上就像电影里的魔幻通道，周围的人在几乎是瞬间变暗的空间里和背景混沌成为一体。书店是某一个电影的歇脚点，在高高低低的交谈声中，有人谈白色的课题，有人讲疯长的底层草地。今天和你分享活动实录，今村与小津反叛与传统的碰撞中，是他们谁都无法逃离的日本情结。

今村与小津反叛与传统的碰撞

毛尖：今天我们讨论两本书：小津安二郎《豆腐匠的哲学》以及今村昌平《草疯长》。小津安二郎的这本书非常罕见收录了小津安二郎在战争时的书信和日记，我作为小津安二郎的研究者我觉得这个很重要，对中国读者来说算是污点，就是污点也要面对。作为研究者能出版这样的日记、书信都是非常勇敢的，因为它肯定会受到质疑，但是今天我们如果不来读它，一直把它放在盲点是很不应该。等一下大家依然可以讨论。

今村昌平大家非常熟悉，他和小津安二郎在中国电影观众和粉丝群蛮分裂，喜欢小津安二郎的很多人不喜欢今村昌平，喜欢今村昌平的很多人不喜欢小津安二郎。我自己说实在的，是两位都喜欢。因为他们都非常重要。小津安二郎处理的题材是像豆腐一样，处理白色课题，今村昌平处理的题材就像他说的《草疯长》一样，处理像疯草一样，日本的底层。所以小津安二郎处理的是豆腐一样，白色的中上层，今村昌平处理的是疯长的，草一样的底层。所以今村昌平电影涉及到很多是下半身，小津安二郎涉及到的都是电影上半身。读这两位导演的书可以看到日本的全身像，从上到下的扫描。

两位导演相互之间还是很不统一的，今村昌平对小津安二郎也有微辞，自己跟小津安二郎当副导演之后就离开小津安二郎，要拍自己的电影，而且他很不满意小津安二郎的课题，他说小津安二郎的课题一辈子都没有见过，作为黑市成长的年轻人，对小津安二郎的课题很排斥，小津安二郎对今村昌平拍的电影也不满意。有一次问今村昌平为什么一定要拍蛆虫一样的东西，他们两个人有一点东西共通，就是他们很执着。小津安二郎说的话很执着，这一辈子就要拍那种题材，就是拍父亲和女儿，今村昌平也说就是要拍蛆虫，拍到死为止。这在《草疯长》当中有谈到，就是要拍蛆虫，至死方休。

今村昌平进入电影界是作为小津安二郎的副导演或者是作为小津安二郎的学徒，今村昌平也把小津安二郎作为导师。虽然年龄有差距但是电影方法论有一点很相似，用至死方休的原则贯彻自己的拍摄，贯彻做电影。这是读他们两本书非常明显的感受。

黄昱宁：今村昌平的文章非常有趣，文笔特别生动，有一篇是讲小津安二郎，有一些印象是大家本来就有，譬如小津安二郎有一点洁癖，他拍的东西都是日本的房间、各种各样的房子，取景总是那样的固定镜头。但是如果不干净就不拍了，这是完全在我意料之中，从镜头里面就是那么干净的镜头。但是有一点里面讲得非常有趣，《东京物语》，今村昌平看的时候被里面母亲死掉的那场戏感动失控了，一定要跑到厕所里，我有一点意外。因为今村昌平自己拍的戏是挑战所有耐受极限的，我看他的电影需要分两三次才可以看完，他反而看小津安二郎这么安静的东西，虽然当时他很年轻，他触景生情跑进厕所。出来以后小津安二郎很得意的看着他：“也没有什么大不了，脑溢血出事也是常有的事情。”

这个话给今村昌平也造成了很大的震撼，他感到一种反差。就是这种反差这两本书放在一起对照看到处都是。

今村昌平像兴奋剂一样，你有的时候受不了，看一下小津安二郎就是镇静剂，有一点这种感觉，具体我们过一会儿可以再聊，我觉得特别有意思的事情是两本书放在一起出版，一起讲。这两个人时代有一点差距，放在一起看可能看到日本电影工业或者整个世界电影工业的变迁，在今村昌平的书里一直说多么的缺钱，因为票房不好曾经很长一段时间都是没有戏可以拍，可以感觉到钱随着时代的变迁变得越来越重要，电影越来越是钱的艺术。

小白：我就讲这两本书，那天拿到手就全部看了一遍，当然我们知道导演一般没有什么文化的，但是写得特别切实，就是我们从这两本书里面可以看到原来在电影史的某一个阶段电影还是像小说或者是一幅画，是一个作者个人的创作，不是像现在这种电影。我去年给人家写了一个剧本，很好笑。我觉得很滑稽的是写完一稿之后他们来了一张很大的表格，上面80后十个人，每个人一个意见，90后十个人，每个人一个意见，很滑稽的，根本无所适从的感觉。从他们的书里面可以看到他们有一些个人化的创作，包括有一些你感觉初看很草率，因为他们剧本一稿就可以来的，有时候两个人在片场碰到就说“你给我写一个剧本吧”，没有隔几天就可以开机去拍了。就像书一样，像野草一样，电影艺术就像野草一样不断地出来新的东西，有很多电影语法。我们今天所用的电影语法是在那个时候建立的，而不是我们今天80、90后可以讨论出的结果。

（小津安二郎）一开始是在片场打杂的。因为领盒饭，有一个很有名的导演和他一起排队，大久保说让他先吃，他就拍桌子起来说，为什么他先吃。然后电影老板就觉得这个人很有意思，就让他试试看。这是一个很重要的细节。

日本的历史很传统，等级、尊卑，不管在一个公司、企业、机构里面都是这样，日本历史上有这样的一个阶段，有些很年轻的，就跟二三十年代的城市化，年轻的包括现代医学造成的年轻人突然成为城市生活主要的势力有关系。在日本历史上有这样的阶段，这些年轻的人突然之间有了很大的话语权，所以这其实也导致了后来走上战争道路。日本历史上有一句话叫“下克上”明明日本海军、陆军是宗教支持，实际上决定他们国策、军事政策的是一些中级官员，年轻的凭着嗓门大、然后敢拍桌子，就上位了。所以从这个细节上，我们也可以看到日本历史上有这样的一个阶段，正因为他讲得很落实、很实实在在，所以我们可以从当中看到很多的东西。

毛尖：小津安二郎刚开始做导演是因为一碗咖喱饭，他觉得为什么大久保要让他吃，这很有意思的。今村昌平的作品当中也谈到了一次咖喱饭，有一点很有意思。这两个导演在写他们自己的随笔的时候就特别诚实，有时候就在想如果中国哪一位导演，陈凯歌、张艺谋可以很诚实的把他们事情写出来，真的会非常好看。因为他们讲自己当年的嫖妓。今村昌平就讲了他们当年吃喝嫖赌，遇到自己妻子，（妻子）都知道吃喝嫖赌的事情，刚开始觉得妻子不会喜欢他，名声很烂。以前去嫖妓，嫖妓之后把姑娘送走吃顿咖喱饭。咖喱饭在两位导演这里功能是很不一样。

小津安二郎用咖喱饭反抗秩序成为了导演，今村昌平给小津安二郎作副导演，薪水很低，只够买六十碗阳春面，现在电影界的副导演很厉害，现在说接受潜规则的都是副导演，导演都愿意做副导演，因为副导演享受福利，做导演是享受不到什么福利的。他们那个时候做副导演的人薪水很低，后来又机会可以做导演，然后今村昌平就要冲上去。

其实小津安二郎晚年的时候也没有钱拍，现在觉得小津安二郎都是很有钱的，实际上到晚年的时候也需要去融资才可以拍，所以后来很苦涩，有一次抓着年轻导演喝醉了，抓着一个年轻的导演，说现在导演和妓女有什么两样，那个时候位置也下来了。但是在今村昌平刚刚进入电影界的时候，今村昌平就说小津安二郎那个时候像天皇一样，特别的牛！大概就像张艺谋拍奥运会开幕式一样，说什么都是说了算，他要很干净就必须很干净，他要在春天拍秋天效果，就会把竹子一根根弯下来，就像张艺谋拍满地的黄叶一片片捡来。

今村昌平刚开始拍电影一定要做和小津安二郎一样的电影，可能这也是一种反抗的方式，肯定要跟着你对着干，就像是我们在青春期叛逆一样，一定要取得一个和家长不一样的方式，这也是日本新浪潮开始的时候，这一代人开始取得位置和小津安二郎就不一样，所以今天很容易看到小津安二郎和今村昌平的不同。譬如女性，小津安二郎电影当中的女主人公基本上是动作很少的，上半身基本上不会动的。小津安二郎反复排练，直到演员觉得自己麻木了，演员觉得导演很奇怪，譬如演了三次，取了一次演得特别不好的，“在那个特别不好的时候，我感觉身体都僵硬了”，但是小津安二郎就想让他有一种身体完全不动的，特别上半身不动的感觉。因为小津安二郎自己非常喜欢这位演员，因为这位演员演的比较差的时候和其他演员的水平持平了，这样整个影片有一种平衡感，不要让一个演员演的特别好，其他人会有落差。所以小津安二郎电影当中的演员感觉很持平，就是很平衡那种，没有人演得特别不好。包括小孩和大人演得都很好，因为都是很持平的。所以他的演员到镜头前都不太动，所以他很讨厌晃的太厉害。所以他的女演员都是上半身出场，而且是让女演员尽量不沾染情欲。小津安二郎电影当中有很多睡觉场面，但是从来不引起你的色情感。

我们看《东京物语》《晚春》，晚春有一个情节是父亲和女儿出门旅游，两个人睡在一个旅馆里面，长大的女儿和父亲睡在一个房间里，但是父亲和女儿睡在一个房间大家感觉非常安静，没有一点点乱伦的感受。今村昌平不一样，今村昌平要求女演员让观众看到就觉得是生命力旺盛，荷尔蒙旺盛，用的形容词是他“要使用让男人喜欢的女人，让他充满爱意”。所以今村昌平的女主人公就是充满了乳房大腿，要表现性和本能的东西。所以两个人在女演员选择上完全不一样，今村昌平女演员就是下沉的，生命力极旺盛，甚至是像动物一样。所以今村昌平的电影都有一个动物，包括鲤鱼、鳗鱼、虫，在小动物身上今村昌平到底表现什么东西？小津安二郎和今村昌平电影视角确实完全不一样，从女演员选择上就可以看出来。

黄昱宁：现在我看新片子看了很多，以前我也看过一点小津安二郎，至少是片段，没有觉得那么慢，就是现在可能天天看的电影结构。我先生看我坐在那里看，马上整个语法完全不一样，说话的声音都不一样，里面一直在点头哈腰。看《东京物语》很多电影，鞠躬、温情脉脉、有很多的废话。透过一层一层才可以看到小津安二郎（表达）传统在城市化过程当中的崩坏，就是里面儿子的自私，当然不会一下子表现出来，无数这样的镜头语言之后慢慢从当中渗出来，要有这样的过程。

形成鲜明对比的就是《楢山节考》，我觉得。看小津安二郎比今村昌平多一点，里面核心思想就是在一个很穷的山村，老人要背着他的儿子到山上，等于让他饿死，就是这样。因为非常的穷，有一套山村的生存法则：譬如只有大儿子才能结婚，小儿子可能连性生活都没有资格有。这种残忍生存法则当中，毛尖有讲到动物，基本上大动物、小动物都出现了一遍，这算是比较集大成的东西，小津安二郎是很城市化的，那么多礼节。这里面把文明所有的东西全部撕掉，然后生存极限的东西。

这是完全展示两个极端的东西，我个人觉得因为可能以前看小津安二郎相对多一点，所以这次比较集中地看今村昌平的东西，因为挑战比较大一点，所以我印象会比较鲜明一点。

小白：就是小津安二郎做派和语法，以及今村昌平的做派和语法。我们作为读者通过这些东西知道了电影独特的语法，另外有时候你会知道创造一个作品，在创造过程当中作者也要有特殊的做法。这一部分当然是为了打破一种成规，发明一种电影语法。另外一方面其实也是一个创造者的做派，电影不是一个像我们写小说、写文章一样，一个人在家里写就可以了，电影要从头到尾，副导演、灯光、摄影、道具等等，你需要独裁，要形成一种权威感，这种权威感一定要有一个做派，要让人把你当成神一样的看待，你才可以指挥落地。像教父那种成百上千人的空间里调度，基本上是不可能做到。导演在看这本书的时候，要从两面去看，一面从这里可以看出来特殊的电影语法，另外一方面我们也可以认识创作过程当中状态，作者把自己神话在某一个位置上才可以把创作表演出来。

毛尖：小津安二郎和今村昌平他们每一部电影我都很喜欢，相对来说小津安二郎会更加耐读。虽然两个人是相反的表达，但是都很震撼，譬如在东京物语，是电影史上的名片，还有小津安二郎的晚春，东京物语最后的照片就是日本电影史的封面，很多次进入日本电影史的封面。就是最后妈妈死了以后，所有孩子都回家了，包括原来不太孝顺的女儿，疏于照顾母亲的次子都回家。最后那一刻母亲躺在镜头最中间，所有孩子都看着母亲，那一刻日本电影的美学巅峰，因为那一刻所有孩子都朝着母亲，那一刻像帝国挽歌。这一代的感情重心还是以母亲为中心，那一刻所有孩子都脸朝着母亲。小津安二郎的表现是这样的，我们一般情况下电影前面一个很平坦，后来高潮家里重要人死掉，一般情况下会经常看到的，所有人哭成一团，外面是雷声闪闪，大雨磅礴。小津安二郎的电影表现得非常晴朗，男主人公妻子走了，接下来晚年非常的凄凉。但是导演安排他一个人走到屋外，外面太阳非常好，就是那种特别晴朗的一天，在河边站着，河边的船来来往往，然后媳妇就走过去跟公公说一下，好像天挺好的，然后老头子也回说一下，是很好的一天，完全和电影内部极大的哀伤构成非常大反差，有一种巨大的反差。

我们从外国人的视角来看觉得是很大反差，但是这种东西很有意思。无论小津安二郎电影还是今村昌平电影，都保留了很大反差，今村昌平电影也是这样。一个女孩子突然被强暴了，都是苦天喊地。今村昌平处理的女性，经常有觉得很沮丧，但是书中也提到一个细节，一个女的被强暴了，但是她没有说要死要活的，回来以后大口的吃东西。今天看来用一种相对日常的表现来去镇压一个可能会感情大悲大喜的东西，这也是很喜欢日本电影的地方。每一次看日本电影他们处理感情的方式真的很值得我们学习，我们现在表达感情的时候，内心的伤痛非要通过大吼大叫、地下打滚、泣不成声。他拍遭遇人生危机时，可以用非常客气的方式，我最喜欢今村昌平的电影，就是《日本昆虫记》，很喜欢里面女主人公，今天说来他很惨。

从小作为私生女和养父有一种感情，嫁了人以后非常不好，后来被生活逼得去开妓院。从头到尾都没有展现完全崩溃的东西，也没有展现让她一个人哭很久的戏，她那种生活都被他放在相对克制当中。我觉得这个表现方法真的很值得我们学习的，无论是小津安二郎还是今村昌平，能把这种东西放在一个相对的克制当中，这是我在看他们两个电影当中都感受到的一个东西。我想大导演是不是都有那种克制的能力！

黄昱宁：补充一下，《东京物语》很有意思，他们那个时候的说话不管什么时候永远是笑的，现在看可能会觉得很不习惯，好像没有演技。日本的演员都是这种笑，父亲嘴角的幅度都是一样，里面所有的语速都一样。在这当中你才可以细微再辨别层次，书里面谈到原节子，别人好像认为她演技不够，但是他说很坚持用这个演员，虽然看上去不是很有爆发力，但是能够把细微的细节表现出来。我特别注意一下里面所有人，不管是妈妈爸爸明明晚上不能回家，还是夫妻两人对儿子的失望都是笑着说的。这当中导演、观众都无法接受。

还是《楢山节考》里面有一段戏，就是活埋。这段戏看不下去了，虽然很残暴但是非常的安静，没有什么音乐有一点晃动，这些演员不知道是拍了几次才拍成，整个过程一气呵成。这家人家老是偷人家东西，大家一致决定把这一家人活埋，因为他们偷粮食。这家人正在偷，来的红薯正在烧，很烫。吃得时候，冲进门一群人，整个过程把他们装出去再活埋。当中还有一个孙子的情人，孙子的这个奶奶明明知道这家人家可能要被活埋，还是让这个女孩回去，等于不留她这一命，整个过程当中非常冷静，所有导演控制力都可以表现出来。我看到这里还是很震撼，必须停一下，在屋子里转一下才可以继续看下去。

毛尖：书当中谈到，今村昌平有一部电影拍完以后，《赤色杀机》，拍出来和原著不一样，小说作家打电话给今村昌平说根据电影能否重新写小说，今村昌平说可以的。因为很少电影比小说还要出色，更不要说有小说作家打电话给你，说重新写一下。说明导演确实很厉害，整部电影可以盖过小说。

小白：电影看了太久了，我有一段时间特别喜欢这些导演，当然我现在可以说的就是，如果可以看这些人的电影，一定是很幸福。首先你可以看小津安二郎这种电影，你的感官特别的细腻，你能看今村昌平，你对于身体、对于精神的能力还是很强大的，就是可以驾驭。你肯定是这样的，我二三十岁左右的时候看《随风吹》（即《随风而逝》）这部电影，光听录音的声音就觉得全身鸡皮疙瘩起来了。小津安二郎的电影也是这样，如果可以看到、能够感觉到的东西，在某一个时刻能跟电影创作达到某种程度的统一，说明你很年轻、很明白，你应该感觉很幸福。包括今村昌平的电影也是如此，我现在混社会时间太久了，突然比较盲目。

读这本书可以看到，电影在某一个阶段疯狂，确实发展出很丰富的东西。我现在挺喜欢一个导演，但是我看他的电影当中看到很多小津安二郎、今村昌平的影子。

毛尖：我分享一下自己阅读感受，看电影有一点像阅读，以前都是上电影院看，现在看比较方便了，像看小说一样把电影重新看一遍。我不会全部看一遍，但是会不停的看，因为上课会上到小津安二郎。有一年上《东京物语》上《晚春》，去年选择上秋天那部电影，后来想那可能是一部最好的电影，但是处理的问题没有《东京物语》这么巨大，也没有《晚春》这么单纯，所以留在后面。

我一直问自己，小津安二郎和今村昌平很难分，我自己写过几篇关于小津安二郎文章，但是今村昌平从来没有碰过，因为碰今村昌平很辛苦，小津安二郎相对来说，看他心态比较安宁。小津安二郎有一个好，就是他的电影越来越好，他早期的电影很好的，譬如《我出生了，但是》等等，但是晚期很少看到一个大导演越看越好。

中国导演拍的片越拍越差，冯小刚可能会给我们奇迹，陈凯歌、张艺谋都非常差，其他老的都更加不用提了，我们很少可以碰到越拍越好，因为老了以后对于电影的语感就坏掉。小津安二郎是非常罕见，他死得相对早了一点，只活了60岁。今村昌平有一点遗憾，他到后面作品就不如早期好了，譬如60年代更好，70年代的更好，可能后来作品更加受欢迎，我都不知道他怎么想的，你们怎么看。像《鳗鱼》《暖流》都不是很喜欢，我觉得太温暖了，到后来讲男女的故事。从早期的那种女人的旺盛生命力里面衰退下来，可以感受到。譬如早期拍《人类学(入门)》《（日本）昆虫记》都是那种很残酷的。但是可以感觉到这里面的人，虽然活得像蝼蚁一样，看了以后确实很痛苦。但是所有的人都觉得充满了旺盛的生命力，就是被糟蹋的女人、被欺负的男人充满了那种欲望，荷尔蒙还是非常强烈的。

最近因为重新看了几部，我就把弹幕打开，有人在里面评论，这就是为什么日本人又好色又厉害的地方就是各种评论。其实这种评论也是似是而非，但是我可以从评论当中感受到，日本人蝼蚁般爆发出来的强烈生命力，特别是不幸女性身上的旺盛生命力，可以把苦难转化为生命力的东西，特别地感人。但是后期好像变成了一种爱情、温情，太温暖，自己反而不太喜欢。更加温情的东西带来更多的观众和海外市场，今村昌平后来的声名反而更高。反而是小津安二郎，确实很厉害，包括到最后一部电影，还是保持这么高的水准很罕见的。

黄昱宁：不管对电影有兴趣还是从业者，总之对拍电影这件事情很好奇的人来说（这本书）很好玩，他写的东西没有什么大理论。小津安二郎有很多仰视镜头，他解释不是有什么意义在里面，而是当时灯光不像现在的灯光，灯光很少的，拍一个镜头灯光要搬来搬去，为了不拍到地板，摄像机就放在地上往上仰。弄到后来感觉这个成了特色，有意识的加一点就成为了他的特色。就是这种小地方很好玩。

今村昌平讲到摄像机的问题，在天花板上吊一个在转，很多时候是很务实的东西，就地取材。然后再去讲把理论变成语法。所以像这种细节特别有意思，还有的电影里面有猪、有大象。赶大动物，大动物又不听话，费很大的劲。今村昌平这样拍电影挥霍胶片很厉害，钱已经全部用完镜头三分之一都没有拍到，然后再去求电影公司。这种地方非常好玩，几乎是没有一句大话的。看的时候是挺好的享受。

小白：确实是这样的，把有一些电影特定手法神话，很多东西其实都是因为受到当时的条件，还有个人的一些癖好形成，一旦形成了以后确实成为了一种特别有表现力，特别有张力的表现手法，我们就是要继续享受这种特殊语法创作出来的作品，我们也不妨可以了解一下是如何形成的。这样全面的了解之后，也许可以对我们阅读、解读电影可以提供一些新的角度。

刚才又想起来一点事情，我读小津安二郎的书确实有这种感觉，他可能用一种很沉静、安静的方式，甚至很冷漠的方式，我们可以体会在战场上炮声、枪声，在这个时候看了一朵花，就是很安静的状态。所以它其实是很实实在在的。不是矫情说站在我的立场上，如果是这样的话宁可写一点反战的说法，所以这是很实在的。我们如果假定确实是很实在的说法确实可以看出那种很奇妙，跟中国人有一种不同的心理状态。

我们知道杀人或者被杀人的时候，按照我的想象中国人肯定是要疯了一样，一般上战场一个连在后面冲，后面有一个连架着机关枪逼着你，是疯狂的状态。但是日本人在这种情况下很冷静的，但是实际上内心那种兽性的东西，在很冷漠的表面上去控制着。反过来想，我以前看小津安二郎，确实在那些平静、那些很安静、甚至一动不动的镜头中，两个人对话。甚至两个人对话越过轴线，两个人的位置方向都是一样，这种很安静的镜头下还是会感觉底下情感汹涌，这个跟他们的性格，就是我刚才说的那种控制力是有关的，它能够在那么疯狂的状态下很安静，跟我们以前看的电影不一样。

如果说我们要正确的去认识日本人、日本文化、日本帝国主义，其实我们应该从这样去认识，而不是找几个日本人忏悔一下，或者想象成一个疯狂的人，这样能够认识他们。反而通过这样阅读，这样真正认识它，才算是认识一个日本人。

毛尖：确实，日本有菊与刀的东西，看小津安二郎的东西，明显感受到是菊与刀是民族的产物。确实出版社胆子很大，对于作为研究者来说看到这个东西挺幸运的，可以看到这个导演前史一样。

我们会觉得很奇怪，经历失败战争的导演，从今以后在他的电影当中几乎看不到一些，本来会觉得小津安二郎去拍今村昌平（那种）电影更加说得通，因为经过前面这么多战争的事情，反而今村昌平成长过程当中相对来说是比较安定的，因为它来自富家子弟，虽然在战争期间物资匮乏一直在黑市长大，但是他没有经历太匮乏的童年，包括他上大学都是父亲可以供养，因为他父亲是一位医生。他们两个人通过电影交换了人生，这是蛮有意思的对照。

另外我翻这本书对我电影阅读可以补充的是，今村昌平很多电影都跟家庭生活有关系，包括在这里比较著名的电影，就是《肝脏大夫》，还蛮温暖的。这个电影我倒蛮喜欢的，其实跟他父亲很有关系，他父亲就是一位大夫，在随笔中他都会讲到他父亲的事情。所有大事情在日本两位导演笔下用相对轻描淡写，甚至是那种云淡风轻的方式表达。

今村昌平讲他自己的父亲，感觉他自己父亲非常的骨感，后来突然发现他的长兄跟他同父异母，原来是他父亲婚前造成的，他就觉得很好玩，因为这个事情觉得父亲很有意思，因为这个事情他对父亲有一种特别的敬意，原来这个老头子还挺能干的。你会觉得很自然但是又挺意外，就是那种自然和意外都是交织在一起的，所以就早就了这种情况，这种意外和自然都交织在电影或者是生活表达当中。

《草疯长》

[日]今村昌平著；高培明译

新星出版社-10

雅众文化·策划

今村昌平师从小津安二郎，在电影表现手法上既有传承的一面，又突破了传统束缚，凭借先锋反叛的风格，与大岛渚等人成为日本电影新浪潮的领军者，并以《鳗鱼》和《楢山节考》两度荣获戛纳电影节金棕榈大奖。

他善于从生、死、性这些层面出发，挖掘根植于日本文化中的生死观、情色观和劣根性。无论在影像处理，还是在题材选择上，常有骇人之举，作品频频惊艳影坛。

今村昌平在本书中深刻而质朴地书写了他的电影之梦与人生达观。

《豆腐匠的哲学》

[日]小津安二郎著；吴菲译

新星出版社-10

雅众文化·策划

他是最具有日本特色的导演，独特的风格被称为“小津调”。年，小津安二郎以助理身份进入电影行业，十年后凭借《心血来潮》被《电影旬报》评为年度最佳电影。此后，《晚春》《麦秋》均被列入日本电影名片部，《彼岸花》《秋日和》《秋刀鱼之味》等名片亦获奖无数，其传世之作《东京物语》更是蜚声国际。

他的作品总是从细微之处观察生活的幸与哀，通过省略与留白让观者体会人生的无奈或明朗，始终坚持“电影以余味定输赢”的理念。

他喜欢女人却终身未娶；他亲历过战场却从未拍摄战争题材；他作品众多却始终风格如一。他无意成为艺术家，只想做一名电影的工匠。

小津安二郎的一生就像他的电影一样，余味绵绵。

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