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前言

活动当天的傍晚上海匍匐在青涩的光芒中，从地铁走去书店的路上就像电影里的魔幻通道，周围的人在几乎是瞬间变暗的空间里和背景混沌成为一体。书店是某一个电影的歇脚点，在高高低低的交谈声中，有人谈白色的课题，有人讲疯长的底层草地。今天和你分享活动实录，今村与小津反叛与传统的碰撞中，是他们谁都无法逃离的日本情结。

毛尖：今天我们讨论两本书：小津安二郎《豆腐匠的哲学》以及今村昌平《草疯长》。小津安二郎的这本书非常罕见收录了小津安二郎在战争时的书信和日记，作为小津安二郎的研究者我觉得这个很重要，对中国读者来说算是污点，就是污点也要面对。作为研究者能出版这样的日记、书信都是非常勇敢的，因为它肯定会受到质疑，但是今天我们如果不来读它，一直把它放在盲点是很不应该。等一下大家依然可以讨论。

今村昌平大家非常熟悉，他和小津安二郎在中国电影观众和粉丝群蛮分裂，喜欢小津安二郎的很多人不喜欢今村昌平，喜欢今村昌平的很多人不喜欢小津安二郎。我自己说实在的，是两位都喜欢。因为他们都非常重要。小津安二郎处理的题材是像豆腐一样，处理白色课题，今村昌平处理的题材就像他说的《草疯长》一样，处理像疯草一样，日本的底层。

所以小津安二郎处理的是豆腐一样，白色的中上层，今村昌平处理的是疯长的，草一样的底层。所以今村昌平电影涉及到很多是下半身，小津安二郎涉及到的都是电影上半身。读这两位导演的书可以看到日本的全身像，从上到下的扫描。

两位导演相互之间还是很不统一的，今村昌平对小津安二郎也有微辞，跟小津安二郎当副导演之后就离开小津安二郎，要拍自己的电影，而且他很不满意小津安二郎的课题，他说小津安二郎的课题一辈子都没有见过，作为黑市成长的年轻人，对小津安二郎的课题很排斥，小津安二郎对今村昌平拍的电影也不满意。

有一次问今村昌平为什么一定要拍蛆虫一样的东西，他们两个人有一点东西共通，就是执着。小津安二郎说的话很执着，这一辈子就要拍那种题材，就是拍父亲和女儿，今村昌平也说就是要拍蛆虫，拍到死为止。这在《草疯长》当中有谈到，就是要拍蛆虫，至死方休。

今村昌平《鳗鱼》剧照

黄昱宁：今村昌平的文章非常有趣，有一篇是讲小津安二郎有一点洁癖，拍的都是日本的房间、各种各样的房子，取景总是那样的固定镜头。如果不干净就不拍了。

还有一点，今村昌平看《东京物语》的时候，被里面母亲死掉的那场戏感动失控了，一定要跑到厕所里，我有一点意外，因为今村昌平自己拍的戏是挑战极限的，他反而看小津安二郎这么安静的东西，却能触景生情到跑进厕所。出来以后小津安二郎很得意的看着他：“也没有什么大不了，脑溢血出事也是常有的事情。”

小津：“（得意）”

这个话给今村昌平也造成了很大的震撼，他感到一种反差。这两本书放在一起对照看到处都是这种反差。

今村昌平像兴奋剂，小津安二郎就是镇静剂，我觉得特别有意思的事情是两本书放在一起出版，一起讲。这两个人时代有一点差距，放在一起看可能看到日本电影工业或者整个世界电影工业的变迁，在今村昌平的书里一直说多么的缺钱，因为票房不好曾经很长一段时间都是没有戏可以拍，可以感觉到钱随着时代的变迁变得越来越重要，电影越来越是钱的艺术。

今村：（向贫困低头）

小白：我就讲这两本书，那天拿到手就全部看了一遍，当然我们知道导演一般没有什么文化的，但是写得特别切实，从这两本书里面可以看到在电影史的某一个阶段电影还是像小说或者是一幅画，是一个作者个人的创作，不是像现在这种电影。

从他们的书里面可以看到他们有一些个人化的创作，包括有一些初看很草率，因为他们剧本一稿就可以来的，有时候两个人在片场碰到就说“你给我写一个剧本吧”，没有隔几天就可以开机去拍了。就像书一样，像野草一样，电影艺术就像野草一样不断地出来新的东西，有很多电影语法。

（小津安二郎）一开始是在片场打杂的。因为领盒饭，有一个很有名的导演和他一起排队，大久保说让他先吃，他就拍桌子起来说，为什么他先吃。然后电影老板就觉得这个人很有意思，就让他试试看。这是一个很重要的细节。

毛尖：小津安二郎刚开始做导演是因为一碗咖喱饭，大久保要让他吃，这很有意思的。今村昌平的作品当中也谈到了一次咖喱饭。这两个导演在写他们自己的随笔的时候特别诚实，如果中国哪一位导演，陈凯歌、张艺谋可以很诚实的把他们事情写出来，真的会非常好看。

他们讲自己当年的嫖妓。今村昌平当年吃喝嫖赌，嫖妓之后把姑娘送走吃顿咖喱饭。咖喱饭在两位导演这里功能是很不一样。小津安二郎用咖喱饭反抗秩序成为了导演。

今村昌平给小津安二郎作副导演，薪水很低，只够买六十碗阳春面，现在电影界的副导演很厉害，接受潜规则的都是副导演。

其实小津安二郎晚年的时候也没有钱拍，也需要去融资才可以拍，有一次抓着年轻导演喝醉了，说现在导演和妓女有什么两样，那个时候位置也下来了。但是在今村昌平刚刚进入电影界的时候，今村昌平就说小津安二郎那个时候像天皇一样，特别的牛！大概就像张艺谋拍奥运会开幕式一样，说什么都是说了算，他要很干净就必须很干净，他要在春天拍秋天效果，就会把竹子一根根弯下来，就像张艺谋拍满地的黄叶一片片捡来。

小津需要的干净房间

今村昌平刚开始拍电影一定要做和小津安二郎一样的电影，可能这也是一种反抗的方式，肯定要跟着你对着干，就像是我们在青春期叛逆一样，一定要取得一个和家长不一样的方式，这也是日本新浪潮开始的时候。

这一代人开始取得位置和小津安二郎就不一样，很容易看到小津安二郎和今村昌平的不同。譬如女性，小津安二郎电影当中的女主人公基本上是动作很少的，上半身基本上不会动的。小津安二郎反复排练，直到演员觉得自己麻木了，演了三次，取一次演得特别不好的，但是小津安二郎就想有一种身体完全不动，特别上半身不动的感觉。

小津安二郎非常喜欢这位演员，因为这位演员演的比较差的时候和其他演员的水平持平了，这样整个影片有一种平衡感，不要让一个演员演的特别好，其他人会有落差。所以小津安二郎电影当中的演员感觉很持平，就是很平衡那种，没有人演得特别不好。包括小孩和大人演得都很好，因为都是很持平的。所以他的演员到镜头前都不太动，他很讨厌晃的太厉害。他的女演员都是上半身出场，而且是让女演员尽量不沾染情欲。小津安二郎电影当中有很多睡觉场面，但是从来不引起你的色情感。

今村昌平不一样，今村昌平要求女演员让观众觉得生命力旺盛，荷尔蒙旺盛，充满了乳房大腿，表现性和本能。两个人在女演员选择上完全不一样，今村昌平的女演员是下沉的，生命力极旺盛，甚至是像动物一样。今村昌平的电影都有一个动物，包括鲤鱼、鳗鱼、虫。

《鳗鱼》剧照

黄昱宁：以前我也看过一点小津安二郎，没有觉得那么慢。看《东京物语》，鞠躬、温情脉脉、有很多的废话。透过一层一层才可以看到小津安二郎（表达）传统在城市化过程当中的崩坏，儿子的自私不会一下子表现出来，慢慢从无数的镜头语言之后渗出来，要有这样的过程。

形成鲜明对比的就是《楢山节考》。看小津安二郎比今村昌平多一点，里面核心思想就是在一个很穷的山村，儿子要背着他的母亲到山上，等于让她饿死。这种残忍生存法则当中，毛尖讲到动物，基本上大动物、小动物都出现了一遍。小津安二郎是很城市化的，那么多礼节。这里面把文明所有的东西全部撕掉，然后生存极限的东西。

《楢山节考》剧照

小白：就是小津安二郎做派和语法，以及今村昌平的做派和语法。我们作为读者通过这些东西知道了电影独特的语法。你也知道了创造一个作品的过程当中作者也要有特殊的做法。这一部分当然是为了打破一种成规，发明一种电影语法。另外一方面其实也是一个创造者的做派，电影不是一个像我们写小说、写文章一样，一个人在家里写就可以了，电影要从头到尾，副导演、灯光、摄影、道具等等，你需要独裁，要形成一种权威感，这种权威感一定要有一个做派，要让人把你当成神一样的看待，你才可以指挥落地。

毛尖：小津安二郎和今村昌平他们每一部电影我都很喜欢，相对来说小津安二郎会更加耐读。虽然两个人是相反的表达，但是都很震撼，譬如《东京物语》，是电影史上的名片，还有小津安二郎的《晚春》。妈妈死了以后，所有孩子都回家了，包括原来不太孝顺的女儿，疏于照顾母亲的次子都回家。母亲躺在镜头最中间，所有孩子都看着母亲，那一刻是日本电影的美学巅峰，那一刻像帝国挽歌。

无论小津安二郎电影还是今村昌平电影，都保留了很大反差。女孩子突然被强暴了，都是苦天喊地。今村昌平的处理则是：一个女的被强暴了，但是她没有要死要活，而是回来以后大口的吃东西。用相对日常的表现来去镇压感情的大悲大喜，这也是很喜欢日本电影的地方。我们现在表达感情的时候，内心的伤痛非要通过大吼大叫、地下打滚、泣不成声。他拍遭遇人生危机时，可以用非常客气的方式。

《日本昆虫记》剧照

黄昱宁：《楢山节考》里面有一段戏，就是活埋。虽然很残暴但是非常的安静，没有什么音乐有一点晃动，这些演员不知道是拍了几次才拍成，整个过程一气呵成。这家人家老是偷人家东西，大家一致决定把这一家人活埋。这家人正在吃偷来的红薯。吃得时候，冲进门一群人，把他们装出去再活埋，当中还有一个孙子的情人，孙子的奶奶明明知道这家人家要被活埋，还是让这个女孩回家，等于不留她这一命，整个过程当中非常冷静，导演控制力都可以表现出来。我看到这里还是很震撼，必须停一下，在屋子里转一下才可以继续看下去。

毛尖：书当中谈到，今村昌平有一部电影拍完以后，《赤色杀机》，拍出来和原著不一样，小说作家打电话给今村昌平说根据电影能否重新写小说，今村昌平说可以的。因为很少电影比小说还要出色，更不要说有小说作家打电话给你，说重新写一下。说明导演确实很厉害，整部电影可以盖过小说。

《赤色杀机》剧照

小白：如果你可以看小津安二郎这种电影，说明你的感官特别的细腻；你能看今村昌平，那你对于身体、对于精神的能力还是很强大的。我二三十岁左右的时候看《随风而逝》这部电影，光听录音的声音就觉得全身鸡皮疙瘩起来了。

毛尖：我分享一下自己阅读感受，看电影有一点像阅读，以前都是上电影院看，现在看比较方便了，像看小说一样把电影重新看一遍。我不会全部看一遍，但是会不停的看，因为上课会上到小津安二郎。有一年上《东京物语》上《晚春》，去年选择上秋天那部电影，后来想那可能是一部最好的电影，但是处理的问题没有《东京物语》这么巨大，也没有《晚春》这么单纯，所以留在后面。

中国导演拍的片越拍越差，冯小刚可能会给我们奇迹，陈凯歌、张艺谋都非常差，其他老的都更加不用提了，我们很少可以碰到越拍越好，因为老了以后对于电影的语感就坏掉。小津安二郎是非常罕见，他死得相对早了一点，只活了60岁。

今村昌平有一点遗憾，他到后面作品就不如早期好了。像《鳗鱼》《暖流》都不是很喜欢，我觉得太温暖了。从早期的那种女人的旺盛生命力里面衰退下来。更加温情的东西带来更多的观众和海外市场，今村昌平后来的声名反而更高。反而是小津安二郎，确实很厉害，包括到最后一部电影，还是保持这么高的水准很罕见的。

黄昱宁：这本书没有什么大理论。小津安二郎有很多仰视镜头，他解释不是有什么意义在里面，而是当时灯光不像现在的灯光，灯光很少的，拍一个镜头灯光要搬来搬去，为了不拍到地板，摄像机就放在地上往上仰。弄到后来感觉这个成了特色，有意识的加一点就成为了他的特色。

今村昌平讲到摄像机的问题，在天花板上吊一个在转，很多时候是很务实的东西，就地取材。然后再去讲把理论变成语法。还有的电影里面有猪、有大象。赶大动物，大动物又不听话，费很大的劲。今村昌平这样拍电影挥霍胶片很厉害，钱已经全部用完镜头三分之一都没有拍到，然后再去求电影公司。

小白：确实是这样的，不要把一些电影特定手法神话，很多东西其实都是因为受到当时的条件，还有个人的一些癖好形成，一旦形成了以后确实成为了一种特别有表现力，特别有张力的表现手法，我们就是要继续享受这种特殊语法创作出来的作品。

我们知道杀人或者被杀人的时候，按照我的想象中国人肯定是要疯了一样，一般上战场一个连在后面冲，后面有一个连架着机关枪逼着你，是疯狂的状态。但是日本人在这种情况下很冷静的，但是实际上内心那种兽性的东西，在很冷漠的表面上去控制着。反过来想，我以前看小津安二郎，确实在那些平静、那些很安静、甚至一动不动的镜头中，两个人对话。甚至两个人对话越过轴线，两个人的位置方向都是一样，这种很安静的镜头下还是会感觉底下情感汹涌，这个跟他们的性格，就是我刚才说的那种控制力是有关的，它能够在那么疯狂的状态下很安静。

毛尖：确实，日本有菊与刀的东西，看小津安二郎的东西，明显感受到是菊与刀是民族的产物。确实出版社胆子很大，对于作为研究者来说看到这个东西挺幸运的，可以看到这个导演前史。

我们会觉得很奇怪，经历失败战争的导演，在他的电影当中几乎看不到一些，本来会觉得小津安二郎去拍今村昌平（那种）电影更加说得通，因为经过前面这么多战争的事情，反而今村昌平成长过程当中相对来说是比较安定的，因为它来自富家子弟，虽然在战争期间物资匮乏一直在黑市长大，但是他没有经历太匮乏的童年，包括他上大学都是父亲可以供养，因为他父亲是一位医生。他们两个人通过电影交换了人生，这是蛮有意思的对照。

《草疯长》

[日]今村昌平著；高培明译

新星出版社-10

雅众文化·策划

今村昌平师从小津安二郎，在电影表现手法上既有传承的一面，又突破了传统束缚，凭借先锋反叛的风格，与大岛渚等人成为日本电影新浪潮的领军者，并以《鳗鱼》和《楢山节考》两度荣获戛纳电影节金棕榈大奖。

他善于从生、死、性这些层面出发，挖掘根植于日本文化中的生死观、情色观和劣根性。无论在影像处理，还是在题材选择上，常有骇人之举，作品频频惊艳影坛。

今村昌平在本书中深刻而质朴地书写了他的电影之梦与人生达观。

《豆腐匠的哲学》

[日]小津安二郎著；吴菲译

新星出版社-10

雅众文化·策划

他是最具有日本特色的导演，独特的风格被称为“小津调”。年，小津安二郎以助理身份进入电影行业，十年后凭借《心血来潮》被《电影旬报》评为年度最佳电影。此后，《晚春》《麦秋》均被列入日本电影名片部，《彼岸花》《秋日和》《秋刀鱼之味》等名片亦获奖无数，其传世之作《东京物语》更是蜚声国际。

他的作品总是从细微之处观察生活的幸与哀，通过省略与留白让观者体会人生的无奈或明朗，始终坚持“电影以余味定输赢”的理念。

他喜欢女人却终身未娶；他亲历过战场却从未拍摄战争题材；他作品众多却始终风格如一。他无意成为艺术家，只想做一名电影的工匠。

小津安二郎的一生就像他的电影一样，余味绵绵。